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Techniken im Fotolabor: Zusammenfassung für S/W-Fotografien

ThomasKategorie: Sonstige Artikel Dunkelkammer noch keine Kommentare

In diesem Artikel gibt es eine Zusammenfassung von Wissen, welches insbesondere für den Anfänger im eigenen S/W-Fotolabor relevant sein dürfte. Dennoch gehe ich grob auch auf Techniken ein, die nicht in jedem Buch im Bereich S/W-Filme und Papierentwicklung drin stehen dürften.

Ich hatte jüngst meinen Computer aufgeräumt und da bin ich auf eine ältere PDF-Anleitung gestoßen, welche ich seinerzeit einmal für einen Kurs an der Uni angefertigt hatte. Nun, einen großen Teil des Inhaltes habe ich hier im Blog schon ausführlicher separat behandelt. Zu einigem hatte ich noch nichts geschrieben. Es wäre jedenfalls schade, wenn der Text für immer verloren ginge und daher stelle ich diesen in der Kategorie „Sonstiges“ auf dieser Seite sozusagen als Archiv ein.

Manches Mal gibt es im Text Hinweise bezüglich z. B. einer „Fotowerkstatt“ oder Bibliothek. Dies bezieht sich auf die Uni für die ich dieses „Handout“ für einen Kurs anfertigte.

Hinweis: Diese Tipps orientieren sich am Ideal des sogenannten „Full-Scale-Prints“, bei welchem sich möglichst überall auf der Fotografie Bildinformationen befinden sollen. Natürlich kann man solche Regeln auch ganz bewusst brechen bzw. umkehren.

S/W-Filme

Es gibt heute im Handel grob nur zwei Sorten von S/W-Filmen: Die klassischen Filme und die modernen. Als moderne Filme gelten der T-Max von Kodak sowie der Delta von Ilford. Sie sind sich in ihrer Charakteristik sehr ähnlich und sowohl etwas schärfer als auch feinkörniger als die klassischen Filme. Aber: Sie könnten in ihrer Bildcharakteristik etwas „steril“ wirken – ähnlich wie ein in S/W konvertiertes Digitalfoto.

Die meisten S/W-Filme entsprechen dem klassischen Muster – sie sind so aufgebaut wie bereits Filme vor 50 Jahren. Ob man nun z. B. einen HP 5 von Ilford oder einen Tri-X von Kodak benutzt ist beinahe egal – das Bildergebnis wird recht ähnlich sein. Man sollte hier nicht allzu sehr auf die Werbesprache in den Katalogen achten.
Richtwerte: Je geringer der ASA-Wert eines Films, desto feinkörniger und schärfer werden die Ergebnisse sein. Je höher die Empfindlichkeit (der ASA-Wert) eines Filmes desto größer ist sein Belichtungsspielraum – er differenziert noch in den hellsten Bereichen, welche bei anderen Filmen bereits „blockiert“ (gänzlich geschwärzt) sein werden. So kann beispielsweise ein (klassischer) 400-ASA-Film genau so belichtet werden wie ein 100-ASA-Film. Er hat „nach oben“ hin noch genügend Reserve, dass man keine Angst vor Überbelichtung (blockieren der Lichter bzw. komplette Schwärzung) haben muss. Nur fehlt es solchen Filmen eben an Schärfe und Feinkörnigkeit, was man aber bei größeren Formaten wieder vernachlässigen
könnte.

Sonderfälle: „Chromogene“ Filme sind eigentlich Farbfilme, welche nur S/W-abbilden und nur relevant, wenn man nicht selbst entwickeln kann. Infrarotfilme „sehen“ mehr als das menschliche Auge und erlauben (bei Verwendung eines entsprechenden Filters) beispielsweise eine erhöhte Fernsicht.

Filmentwickler

Filmentwickler sollten möglichst

  • scharf
  • feinkörnig und
  • empfindlichkeitsausnutzend (die tatsächliche Filmempfindlichkeit wird erreicht)

arbeiten. Es gibt keinen Entwickler, der alle Merkmale auf einem besonders hohen Niveau zusammen aufweist.

Als hierzulande bekanntester Negativentwickler dürfte Rodinal von Agfa gelten. Dieser Entwickler wird heute von der Firma Adox unter „Adonal“ oder auch „APH 09“ vertrieben. Rodinal arbeitet sowohl sehr scharf (Stichwort „Kanteneffekt“) und holt dabei aus dem jeweiligen Film die entsprechende Standardempfindlichkeit „heraus“. Nachteil: Er erzeugt recht grobes Korn, wodurch er für das Kleinbildformat eher ungeeignet ist – Es sei denn natürlich, man möchte Korn provozieren. Ein weiteres Merkmal ist die lange Haltbarkeit des Konzentrats.

Als ein weiterer Klassiker ist D-76 von Kodak zu nennen. Dieser Entwickler ist vielleicht nicht ganz so scharf wie Rodinal, arbeitet aber feinkörniger. Ich benutze D-76 in der Verdünnung 1 Teil Entwickler + 1 Teil Wasser  (leicht schärfer aber etwas körniger als die „Stammlösung“) für meine Kleinbild- und 6×6-Filme. Dieser Entwickler als Einmalentwickler in der 1+1-Verdünnung  ist für mich ein guter Kompromiss zwischen den oben genannten Eigenschaften, die ein guter Negativentwickler haben sollte. Der Entwickler „Xtol“ von Kodak gilt
als Nachfolger von D-76 und soll in allem noch einen Tick besser sein, wird aber nur als Pulver für 5 Liter verkauft, wofür man entsprechend große bzw. viele Flaschen benötigt, welche man innerhalb eines Jahres auch aufbrauchen sollte. Dafür erhält man äußerst günstig einen guten Entwickler.

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Das berühmte "Fotopraktikum" gibt es seit vielen Jahren in immer neuen Auflagen. Dies ist ein Standardwerk und insbesondere für technisch Versierte und für Azubis zum Fotografenberuf interessant.

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A-49 von „Calbe-Chemie“ ist ebenso ein sehr bekanntes Produkt. Dies ist der Entwickler, der in der Fotowerkstatt stets angesetzt ist. Er wird heute unter dem Namen „Atomal 49“ ebenfalls von Adox vertrieben. Dieser Entwickler ist sehr gut für das Kleinbild geeignet – vor allem für „klassische“ 400-ASA-Filme, bei denen das Korn möglichst klein gehalten werden sollte. Man sagt diesem Entwickler aber ein „Matschkorn“ nach, was nichts anderes bedeutet, dass er nicht sonderlich scharf, aber dafür sehr ausgleichend und empfindlichkeitsausnutzend arbeitet. Ich benutze diesen Entwickler in der „Stammlösung“ (also unverdünnt) auch für „weiche“ Portraits. Man kann A-49 aber auch 1+1 mit Wasser verdünnen und erhält dadurch einen etwas schärfer arbeitenden Einmalentwickler. D-76 ist in dieser Hinsicht aber ein wenig besser.

Ilford Perceptol ist ein recht scharfer und dabei der feinkörnigste Entwickler, der mir bisher untergekommen ist. Nachteil: Er nutzt nicht die Nennempfindlichkeit der Filme aus – Man muss den Film stets eine Blende reichlicher belichten. Man kann eben nicht alles haben.

Ilford Microphen. Dieser Entwickler ist sozusagen das Gegenteil zum Perceptol: Mit ihm wird eine erhöhte Empfindlichkeitsausnutzung realisiert: Ein 400-ASA-Film kann tatsächlich so belichtet werden, als hätte er eine Empfindlichkeit von 800 ASA und zwar ohne, dass die Schatten zulaufen und die Lichter ausfressen wie es beim „Pushen“ (verkürzte Belichtung bei verlängerter Entwicklung) der Fall ist.
Natürlich hat dieser Entwickler auch einen Nachteil, welcher darin deutlich wird, dass man mit anderen Entwicklern feinkörnigere Negative erhält.

Zweibadentwickler wie Tetenals „Emofin“ oder Moerschs „MZB“ arbeiten äußerst ausgleichend: Sie arbeiten die Schatten gut heraus, „drücken“ die Lichter dabei aber herunter, was nichts anderes bedeutet, als dass die extrem hellen Stellen im Bild auf dem Negativ noch nicht völlig Schwarz werden bzw. noch nicht „blockieren“ und so später noch ohne Tricks vergrößert oder gescannt werden können.
Solche Entwickler eignen sich eher nur für extrem kontrastreiche Motive. Macht man z. B. Nachtaufnahmen, bei denen sowohl dunkle Mauerstrukturen wie auch hellste Neonlichter zusammen auf einem Negativ detailreich abgebildet werden sollen, wären Zweibadentwickler die erste Wahl. Oder wenn man Aufnahmen bei greller Sonne macht und sie so belichtet, dass auch die Schattenbereiche noch gut durchgezeichnet sind (und die hellen Bereiche dann entsprechend „grell“ erscheinen), eignet sich ein Zweibadentwickler sehr gut, um später alle Bereiche des Negativs noch gut ohne Tricks kopieren oder scannen zu können. Bei Motiven mit normalem Kontrast würden solche Entwickler allerdings nur sehr weiche bzw. flaue Negative verursachen.

Chemie ansetzen

Wenn beispielsweise auf einer Flasche Konzentrat steht, man solle dieses „1+19“ mit Wasser vermischen (1 Teil Chemie + 19 Teile Wasser), so rechnet man ganz einfach tatsächlich 1+19=20. Nun teilt man die Menge seiner angestrebten Gesamtmenge an Chemie – z. B. 1000 ml – durch diesen Wert: 1000:20=50. Für 1000 ml Entwicklerlösung würden wir hier also 50 ml Konzentrat und den Rest (1000 ml-50=950 ml) Wasser benötigen. Ganz einfach.

Testen des Negativ-Entwicklers auf Funktion

Um zu überprüfen, ob der Negativentwickler noch funktioniert, nehmen wir einfach ein Stückchen Film und „baden“ es unter etwas Bewegung in dem Entwickler. Es müsste sich nach einer gewissen Zeit dunkel verfärben, wenn der Entwickler noch funktioniert. Beim A-49 und beim D-76 dauert es – je nach Filmtyp – ca. zwei Minuten, bis der Effekt einsetzt.

Testen des Fixierers auf Funktion

Um zu überprüfen, ob der Fixierer noch funktioniert, halten wir ebenso ein Stückchen Film in die Chemie hinein. Hier müsste der Film nach einer gewissen Zeit vollständig transparent werden. Bei frischem Fixierer passiert dies bei einem „klassischen“ Film bereits nach 20 Sekunden und noch früher.

Bestimmen der Fixierzeit

Man kann die nötige Fixierzeit leicht bestimmen bzw. an die Funktionalität des Fixierers anpassen. Das Schlüsselwort hierbei lautet „Klärzeit“. Die Klärzeit ist die Zeit, innerhalb derer die unbelichteten und / oder nicht entwickelten Bereiche auf dem Film (z. B. die Ränder) transparent werden bzw. ein heller „Belag“ vom Film entfernt wird. Um dies zu überprüfen, öffnet man nach zwei Minuten Fixierzeit die Dose und überprüft den Film auf der Spule.

Die gesamte Fixierzeit ist bei „klassischen“ Filmen die doppelte Klärzeit. Das bedeutet z. B., dass, wenn der Film nach zwei Minuten bereits geklärt ist, die gesamte Fixierzeit vier Minuten dauern sollte. Bei „modernen“ Filmen („T-Max“ & „Delta“) multipliziert man zum Ermitteln der gesamten Fixierzeit die Klärzeit mit 3 (statt mit 2).

eine Produktabbildung AgfaPHOTO APX 100 135-36

Zu den bekanntesten Filmen zählt hierzulande der AgfaPhoto APX 100. Er ist ein klassischer S/W-Film mit hohem Belichtungsspielraum und mittlerer Auflösung, ähnlich dem Ilford FP4 aber etwas günstiger.

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Die richtige Bewegung der Entwicklerdose

Es gibt grob drei verschiedene Methoden, die Entwicklerdose zu bewegen:

  1. fast gar nicht – Standentwicklung
  2. kontinuierlich (Rotation)
  3. Kippen im Intervall

1. Bei der Standentwicklung kippt man die Dose in der ersten Minute ständig und lässt sie danach für ca. eine Stunde unberührt stehen. Dies hat den Vorteil, dass extreme Kontraste im Negativ ausgeglichen werden können (ähnlich wie bei einem Zweibadentwickler). Man erreicht bei der Standentwicklung aber kein Schärfeoptium, wohl aber die volle Empfindlichkeitsausnutzung des Films.

2. Die Rotation ist das Gegenteil der Standentwicklung. Hier wird die Dose ständig gedreht (und somit die Entwicklungszeit auf ein Minimum reduziert). Der Vorteil: Feinkörnigkeit. Nachteile: Unausgeglichenheit bzw. zu viel Kontrast sowie eine verringerte Schärfebildung und Empfindlichkeitsausnutzung.

3. Das Kippen. Hier wird die Dose in der ersten Minute ständig gekippt und danach nur jede halbe oder auch nur jede ganze Minute für jeweils ca. zehn Sekunden. Das Kippen ist der beste Kompromiss zwischen Schärfe, Empfindlichkeitsausnutzung, Ausgleichsvermögen und Feinkörnigkeit.

Unterschwelliges Vorbelichten von Film

Möchte man beispielsweise an einem sonnigen Tag Aufnahmen in einem schattigen Wald machen, wird man schlechte Karten haben: Entweder die Schatten sind gut durchgezeichnet, die hellen Flecken, die die Sonne durch die Bäume wirft, sind aber völlig überbelichtet. Oder aber man belichtet so, dass besagte Licht-Flecken korrekt abgebildet werden, was aber zur Folge hat, dass die Schatten komplett schwarz und ohne Zeichnung dargestellt werden. Diese Situation wäre auch ein gutes Beispiel für einen Zweibadentwickler, indem man nämlich genügend belichtet, dass die Schatten durchgezeichnet werden und durch den Entwickler die Lichter danach „drückt“ (damit sie nicht blockieren).

Eine weitere Möglichkeit, die Lichter zu „drücken“, wäre das sogenannte „unterschwellige Vorbelichten“. Hierdurch wird der Film für die Schatten – für die minimalen Bildinformationen also – sensibilisiert, für die Lichter aber nicht: Man kann mindestens eine Blende unterbelichten und erhält dennoch gut durchgezeichnete Schatten, die hellsten Bereiche „fressen“ im Positiv durch die knappere Belichtung aber weniger aus. Dieses Verfahren eignet sich ebenso,
wenn man bei dunkleren Lichtverhältnissen gezwungen ist, etwas knapper zu belichten und dabei die Schattenzeichnung nicht verlieren möchte.

Man benötigt für diese Methode eine Kamera, mittels welcher man Doppelbelichtungen anfertigen kann. Als erstes machen wir unser Foto und belichten absichtlich eine Blende unter (wir verkürzen die Belichtungszeit um genau einen Wert). Damit haben wir die Lichter bereits etwas „geschont“. Nun müssen wir aber die Schatten wieder etwas aktivieren: Wir messen eine möglichst strukturlose, homogene Fläche direkt mit einem Belichtungsmesser oder mit der Kamera an und  merken uns die Verschlusszeit (z. B. 1/30 Sekunde bei Blende 8). Nun fotografieren wir diese Fläche genau über das vorangegangene Foto (Doppelbelichtung) und zwar unscharf und um genau vier Blenden knapper als der Wert, den wir gemessen hatten. Im Beispiel wäre das also eine Belichtungszeit von 1/500 Sekunde bei Blende 8. Dass diffuse Nachbelichten des Films kann man genau so gut auch vor der eigentlichen Aufnahme machen – daher der Begriff „Vorbelichtung“. Der Film sollte danach bald entwickelt werden, da diese zusätzliche „Sensibilisierung“ für die Schatten mit der Zeit wieder nachlässt.

Hinweis: Über das Vorbelichten habe ich auch einen ganzen Artikel verfasst.

Das Positiv – Probestreifen allgemein: Schatten und Lichter

Für einen technisch qualitativ hochwertigen Fotoabzug im konservativen Sinn wäre es wichtig, dass sowohl Schatten- als auch Lichterzeichnung vorhanden sind, dass sich also überall innerhalb der Fotografie Bildinformationen befinden bzw. dass es hier weder ein „zugelaufenes“ Schwarz noch ein „ausgefressenes“ Weiß gibt. Dies setzt freilich ein einigermaßen korrekt belichtetes und entwickeltes Negativ voraus. Diese „Schatten“ und „Lichter“ sind spätestens an dieser Stelle unsere wichtigsten Kontrollpunkte, auf die es zu achten gilt! Mit der klassischen Probestreifen-Methode – der „Belichtungs-Treppe“ quer über das Motiv – kommt man hier kaum sehr weit, da nur sehr selten stets die beiden für uns wichtigen Kontrollpunkte (hellste Lichter & dunkelste Schatten) mit jedem Teil dieser „Treppe“ erfasst werden. Viel genauer lässt sich die benötigte Belichtungszeit ermitteln, indem man nacheinander
kleine Probeschnipsel nur auf diese beiden „Extrembereiche“ des Bildes legt. Hierbei sollte man beachten, dass direkte Lichtquellen (z. B. der Himmel) oder deren Spiegelungen (z. B. Blitzlicht-Spiegelung auf Tischplatte) möglichst gesondert behandelt werden müssen und nicht als Lichter in diesem Sinn zählen.

Man sollte Probeschnipsel „logarithmisch“ anfertigen, was nichts anderes bedeutet, dass sie in ihrem Zeitwert immer mehr zunehmen: 4  6  8  12  16  24  32  wären gute Werte für erste Probestreifen. 4  6  8  10  12  14  16  wären schlechte Werte. Am einfachsten, man erhöht den Wert des folgenden Probeschipsels um den halben Wert des vorangegangenen. Denn es macht sehr wohl einen Unterschied aus, ändere ich die Belichtungszeit von 4 auf 6 Sekunden (Differenz = 2). Ändere ich die Belichtungszeit aber von 16 auf 18 Sekunden (Differenz ebenfalls lediglich 2) wäre dies natürlich kaum mehr sichtbar. Erst bei der Feinarbeit – falls nötig – kann man wieder auf geringe Zeitunterschiede zwischen den Probestreifen übergehen.

Als erstes müssen wir uns den Bereich des Bildes suchen, welcher das maximale Schwarz + Zeichnung abbilden soll. Dies ist der erste Kontrollpunkt. Oft gibt es davon mehrere innerhalb eines Motivs. Ein schwarzer Pullover mit Faltenwurf wäre beispielsweise so ein Bereich oder ein schwarzer Pudel oder der schattige Bereich unter einem Baum.
Nachdem wir die Gradation (00 bis 5) geschätzt haben und bei Verwendung von Multikontrastpapier entsprechende Werte am Vergrößerer eingestellt haben, nutzen wir nur diesen „Schatten-Bereich“ für unsere Probeschipsel, welche wir nun nacheinander für verschiedene Belichtungszeiten auf diesen Bereich legen. Der Probeschnipsel, bei welchem gerade so das maximale Schwarz des Papiers erscheint ohne, dass die Zeichnung darin (die Falten) zuläuft, ist es.
Nun suchen wir uns den anderen Extrembereich des Bildes, unseren anderen Kontrollpunkt: die Lichter. Dies ist die hellste Stelle im Bild, die gerade noch Zeichnung aufweisen soll. Auch hiervon gibt es oft mehrere. Ein weißer Pullover mit Falten wäre eine solche Stelle oder ein weißes Pferd mit einem „Hauch“ von Grauverlauf. Im Idealfall liegen Lichter und Schatten eng beieinander, sodass man die Lichter bereits auch schon mit den Probeschnipseln für die Schatten beurteilen kann. Die Frage lautet nämlich:

1. Haben die Lichter bei bereits korrekten Schatten schon Zeichnung oder
2. sind sie gar etwa bereits zu grau?

Trifft 1. nicht zu (sind die Lichter „ausgefressen“): müssten wir die Gradation verringern.
Trifft 2. zu müssten wir die Gradation erhöhen.
Dummerweise müssten wir in beiden Fällen erneut Probestreifen auch für die Schatten machen, denn bei einem Gradationswechsel verändert sich immer die Belichtungszeit.

Auch hierzu gibt es nun einen eigenen Artikel: Eine sehr effiziente Art, Probestreifen anzufertigen.

Die Zweifilter-Methode

Diesen Umstand (Änderung der Belichtungszeit beim Gradationswechsel) vermeiden wir mit der „Zweifilter-Methode“:
Normalerweise bedient man sich in der S/W-Fotografie bei einem Color-Kopf am Vergrößerer zur Kontrastveränderung nur einem einzigen Filter – z. B. dem Magenta-Filter; in welcher Position auch immer. Ein Ändern des Filters bewirkt aber eine ständig unterschiedliche Lichtintensität, die auf das Papier einwirkt.
Viel raffinierter ist es, man arbeitet sowohl mit dem Magenta- als auch Gelbfilter gleichzeitig. Hier bleibt die Lichtintensität stets die gleiche. Beide Filter „pegeln“ sich sozusagen gegenseitig aus. Eine Tabelle, welche Werte für welche Gradation für welchen Vergrößerer einzustellen sind, befindet in den Beipackzetteln des Ilford-Fotopapieres (bzw. als PDF zum Download).

Es gilt aber dennoch auch hier – trotz gleich bleibender Lichtintensität – eine kleine Zeitkorrektur anzuwenden, da das Fotopapier bei härteren Gradationen schneller das maximale Schwarz erreicht als bei weicheren. Dieser Punkt wird in vielen Anleitungen leider zu oft vernachlässigt. Es gibt da aber einen Korrekturfaktor zwischen den einzelnen Gradationen: Ändert man mittels der Zweifilter-Methode die Gradation eine Stufe in Richtung hart, so dividiert man den Wert der Zeit der vorangegangenen Gradation einfach durch 1,2 (bei zwei Gradationsschritten lautet dieser Wert 1,4; bei drei 1,8 usw.).
Wäre das weiße T-Shirt aus unserem Beispiel bei korrekten Schatten (das Schwarze T-Shirt zeigt ein Maximalschwarz + Zeichnung) noch „ausgefressen“ (papierweiß ohne Bildinformationen), so müssten wir mit der Tabelle die Werte für die nächst weichere Gradation suchen und die vorangegangene, alte Belichtungszeit einfach mit 1,2 multiplizieren.

Ein konkretes Beispiel

Wir haben ein Brautpaar: Schornsteinfeger und Braut in Weiß – Schatten und Lichter dicht nebeneinander, was für ein Glück: Da decken wir mit nur jeweils einem Probeschnipsel alle beiden Extreme ab!
Wir schätzen auf Gradation 4, also eine härtere Gradation, da die Lichtverhältnisse etwas flau waren (Regenwetter) und stellen den Color-Kopf unseres Vergrößerers mit Gelb und Magenta gemäß der 2-Filter-Methode entsprechend der Ilford-Tabelle für unseren Vergrößerer-Typ ein. Bei einem Durst-Vergrößerer, dessen Skala einen Maximalwert von 130 aufweist (es gibt hier zwei verschiedene Sorten dieses Herstellers) stellen wir demnach für Gradation 4 folgendes ein: 10 Yellow sowie 69 Magenta.
Nun kommen wir zu den Probeschnipseln. Wir legen die Probeschnipsel nacheinander immer auf dieselbe Stelle – hier nehmen wir einfach eine Stelle, bei welcher das weiße Kleid und der schwarze Anzug nebeneinander auf dem Bild erscheinen. Damit haben wir ja die beiden Ex- trembereiche mit jeweils nur einem einzigen kleinen Schnipsel unter absoluter Kontrolle! Der Probeschnipsel von 10 Sekunden wäre derjenige, bei dem das Maximalschwarz des Papiers gerade so erreicht wurde. Folglich sind dort alle Bildinformationen – die ganz leicht helleren Falten im schwarzen Stoff – noch sichtbar. Nun achten wir darauf, ob bei dieser Belichtungszeit von 10 Sekunden das weiße Kleid der Braut in den hellsten Bereichen schon Zeichnung aufweist oder, ob es gar schon zu grau ist. In unserem Beispiel ist es noch zu „grell“: Die Lichter haben noch keine Zeichnung, sie sind „ausgefressen“. Wir dürfen jetzt nicht einfach länger belichten, damit hier Zeichnung entsteht – die korrekt abgebildeten dunklen Bereiche würden ja dann „zulaufen“! Dies ist der Fehler, den Anfänger oft machen mit dem Ergebnis, dass diese Bilder dann zu „schwer“, grau und „leblos“ wirken. Wir wählen stattdessen eine etwas weichere Gradation!
Wir nehmen die nächstweichere Gradation 3.  Am Color-Kopf stellen wir die Werte Y24 und M42 ein. Die Zeit für Gradation 4 -> 10 Sekunden multiplizieren wir mit 1,2 und belichten erneut einen Schnipsel, diesmal also mit 12 Sekunden bei Gradation 3. Der Probeschnipsel sieht folgendermaßen aus: Bei dem dunklen Anzug hat sich kaum etwas geändert. Aber: Die Lichter haben nun ausreichend Deckung. Nun fertigen wir den finalen Abzug bei Gradation 3 und 12 Sekunden an.

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Mit diesem Starter-Kit für die S/W-Papierentwicklung erhalten Sie die wichtigsten Utensilien, die Sie benötigen, um in der eigenen kleinen Dunkelkammer selber Fotopapier entwickeln zu können. Falls man keinen Vergrößerer hat, kann man zunächst Kontaktkopien von Negativen oder Fotogramme anfertigen.

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Unterschwelliges Vorbelichten von Fotopapier

Ähnlich wie Filmmaterial lässt sich auch Fotopapier vorbelichten: Hier werden aber die Lichter, die allerhellsten Bereiche sensibilisiert.
Ein Beispiel: Wir haben ein weißes Pferd vor einem dunklen Wald. Damit der Wald nicht zu flau wirkt und die Stämme des Waldes gut strukturiert und kontrastreich wieder gegeben werden, wählen wir eine härtere Gradation zum Vergrößern. Dummerweise erreichen wir damit bei diesem Beispiel keine Zeichnung mehr im hellen Fell des Tieres.
Diesen Bereich belichtet man nun einfach diffus vor, damit man bei der härteren Gradation bleiben kann und das Pferd dennoch seine nötige Zeichnung im hellen Fell bekommt. Hierzu markiert man bei eingeschwenktem Rotfilter grob um das Pferd mit einem Stückchen Band den entsprechenden Bereich auf dem Fotopapier. Nun schwenkt man eine DiffusorScheibe (eine Streuscheibe aus weißem Plastik) unter das Objektiv und belichtet diesen Bereich bei Gradation 00 mittels einer Lochmaske (ein Karton mit Loch), welche man etwas bewegt, vor. Nun erst erfolgt die tatsächliche Belichtung des Motivs (das Band zur Markierung und die Streuscheibe werden natürlich entfernt).
Die Belichtungszeit der Vorbelichtung muss genau so lang sein, dass gerade so noch kein Grauschleier entsteht (daher unterschwellige Vorbelichtung). Sie ist durch Probestreifen zu ermitteln. Mit der Vorbelichtung erreichen wir, dass die hellsten Bereiche im Bild sozusagen etwas zusätzlich „aktiviert“ werden. Die Mitteltöne und erst Recht die Schwärzen bleiben hiervon unberührt.
Natürlich könnte man das Pferd auch ganz normal mit einer Maske ohne Diffusorscheibe ganz klassisch (am besten auch mit Gradation 00) nachbelichten, um die nötige Lichterzeichnung zu erlangen. Dies fällt aber mehr auf als das unterschwellige Vorbelichten mit Streuscheibe, da beim reinen Vorbelichten fast nur die hellsten Lichter betroffen sind und nicht die dunkleren Bereiche daneben.
In der meisten Literatur ist in diesem Zusammenhang meist die Rede davon, das gesamte Papier unterschwellig vorzubelichten. Dies hat aber denselben Effekt, als würde man einfach ca. eine halbe Gradation weicher am Vergrößerer einstellen und ganz normal belichten. Offenbar stammt dies (Vorbelichten des gesamten Fotopapiers) noch aus den Zeiten, in denen man Papiere fester Gradation (Härte) nutzte. Heute gibt es aber Multikontrastpapiere.

Nachdunkeln von Barytpapier

PE-Papier ist hiervon nicht betroffen. Die meisten Baryt-Papiere aber dunkeln beim Trocknen zu einem gewissen Grad nach bzw. sehen im getrockneten Zustand immer etwas anders aus als im nassen. Dies müsste man bei der Belichtung kompensieren, was bedeutet, dass die Schatten des nassen Abzuges minimal zu blass sein sollten und der Abzug außerdem leicht zu Kontrastreich wirkt. Beim Trocknen „ziehen“ alle Töne leicht an. Es wäre also wichtig, zumindest die finalen Probestreifen zur korrekten Beurteilung zu trocknen. Ob dies in der Presse, mit einem Fön oder in der Mikrowelle passiert, ist egal.

Zum Nachdunkeln gibt es auch einen separaten Artikel.

Literatur

Bücher

Ansel Adams: „Das Negativ“ & „Das Positiv“

Diese beiden Bücher bilden auch heute noch den Standard zum Thema. Adams ist ein lustiger Typ mit Comwboyhut, der in den amerikanischen Wäldern mit seiner Kamera herum spazierte. Seine Bücher sind ausreichend sachlich, aber mit den kleinen Anekdoten und der reichhaltigen Bebilderung gut zu lesen. Ein zentrales Thema bei Adams ist das sogenannte „Zonensystem“. Dieses Thema muss nicht unbedingt beachtet werden, da es hauptsächlich auf die Verwendung von Großformatkameras und Papiere fester Gradation abzielt.

Andreas Weidner: „Perspektive Fineart“ sowie „Workshop“

Diese Bücher sind etwas moderner als jene von Adams, beinhalten im Prinzip aber das Gleiche. Auch hier kann das Zonensystem außer Acht gelassen werden.

Larry Bartlett, Jon Tarrant: „Workshop Schwarzweiß-Printing”

In diesem Buch befindet sich ein großer Teil, bei welchem verschiedenste Fotografien vorgestellt- und deren Entstehungsprozesse im Labor erläutert werden.

Diese Bücher bespreche ich auch in meiner Buchvorstellung.

Internet

Hier einige Links zu äußerst nützlichem und dabei kostenlosem Material  im Netz:

eine Produktabbildung Fotografieren mit Schwarzweißfilm: Der Praxisleitfaden von Kamerakauf bis Dunkelkammer

Für Anfänger gedacht: In diesem Buch erfährt man, was beim Kauf einer analogen Kamera beachtet werden sollte, wie man damit auf S/W-Film fotografiert und auch, wie man den Film selbst entwickeln kann.

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veröffentlicht: 3.06.16 | letzte Änderung: 23.02.24

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Meine Internetseite bietet übrigens ein klassisches Inhaltsverzeichnis mit allen Artikeln – ordentlich aufgelistet.

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